ВОПРОСЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ: ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, ПРАКТИКА
Татьяна Александровна Литвинова
ФОРМАТ ТЕМБРОВОГО ДИКТАНТА: КАКОВ ОН?
Необходимость развития тембрового слуха, связанная со всё возрастающим значением тембра в композиторском творчестве и его важнейшей ролью в исполнительстве, очевидна. В учебной практике в качестве основной формы его совершенствования используется тембровый диктант, но толкование его содержания, предназначения и выполняемых задач весьма противоречиво. Для разработки необходимого методического сопровождения к этой форме работы должны быть разъяснены ответы на базовые вопросы. Какой же диктант можно называть тембровым, предназначенным для развития тембрового слуха? Каким требованиям должен отвечать избираемый музыкальный материал? Как внимание к тембру может обогатить традиционный диктант?
Ключевые слова: тембровый слух, развитие тембрового слуха, тембровый диктант, инструментальный тембр, мелодический диктант, акустические тембры, шкала тембровых трудностей
Для цитирования: Литвинова Т. А. Формат тембрового диктанта: каков он? // Музыка в системе культуры : Научный вестник Уральской консерватории. – 2022. – Вып. 29. – С. 18-24.
Реалии музыкальной художественной практики, проистекающие из исторической эволюции слухового сознания, связаны со смещением акцента со звуковысот-ного и гармонического – на интонационный слух в целом, частью которого является восприимчивость к звуковым краскам. Поэтому очевидна необходимость особого внимания к совершенствованию тембрового слуха и включения соответствующего раздела в курс сольфеджио.
В учебной практике в качестве основной формы работы для развития этой важнейшей способности для любого музыканта закрепился тембровый диктант. Возросший интерес к этой форме работы
в последнее время объясняется ещё и удобством её использования в условиях дистанционного обучения. Тембровый диктант включён в программу вступительных экзаменов во многих консерваториях Европы. Тем самым подчёркивается важность проверки уровня развития тембрового слуха при переходе на высшую ступень профессионального образования.
Хотя вышеприведённые высказывания были опубликованы достаточно давно, многие вопросы остаются открытыми. Для решения каких задач может быть использован тембровый диктант? Какой диктант можно называть тембровым, предназначенным для развития тембрового слуха? Каким требованиям должен отвечать избираемый музыкальный материал и по каким принципам классифицироваться? Является ли определение звучащего инструмента основной целью этой формы работы? Как внимание к тембру может обогатить традиционный диктант? Какова методика тембрового диктанта?
Напомним, что термин «тембр» может рассматриваться в узком и в широком смысле слова. С одной стороны, имеется в виду тембр отдельного инструмента или голоса, а с другой – характер звучания, отражающий влияние различных темброоб-разующих факторов.
Это обрисовывает обширный спектр задач: от определения на слух тембров инструментов до восприятия и фиксации всей палитры выразительных средств, влияющих на темброобразование. К сожалению, нередко специфика тембрового
Задача развития тембрового слуха в полном объёме решается с использованием тембровых диктантов, в которых особые требования предъявляются к музыкальному материалу. Он должен отражать всю шкалу темброинтонационных трудностей.
Систематика материала по степени сложности есть в любом разделе курса сольфеджио. К примеру, в разделе ритмического воспитания должна быть проработана вся «линейка» – от синкоп и ритмов с залигованными нотами до смешанных и переменных размеров. Аналогично и с тембровым слухом.
Шкалу тембровых трудностей составляют:
1) звучание в тембре различных инструментов;
2) локация в различных регистрах;
3) звучание с разными штрихами и способами звукоизвлечения;
4) чередование инструментов по горизонтали;
5) парное или групповое звучание инструментов в изложении мелодии;
6) сочетание однородных или неоднородных инструментов при проведении мелодии;
7) дублирование мелодии в унисон, октаву, несовершенными консонансами или другими интервалами;
8) сочетание тембров по вертикали;
9) тембровое двухголосие в одном и разных регистрах;
10) тембровое гармоническое многоголосие.
Изложенный перечень тембровых трудностей свидетельствует о том, что задачи, решаемые при написании тембрового диктанта, не ограничиваются определением звучащих инструментов, они гораздо шире.
Вместе с тем, тембр изолированно изучать сложно, этот элемент музыкального языка тесно взаимодействует с другими. Поэтому, для того, чтобы написать тембровый диктант, только определить тембр инструмента недостаточно. И наоборот, для того, чтобы определить тембр флейты, к примеру, необязательно записывать всю мелодию. Этим и объясняется правомерность подхода с включением тембрового компонента в работу над ладо-интонационными трудностями, метро-ритмом, аккордикой и фактурой. Именно такой подход отражается на принципе классификации музыкальных примеров по темам общей программы по сольфеджио, нацеленной на развитие звуковысотного и метро-ритмического слуха. В то же время прослушивание записей этого материала на CD помогает не замыкаться в рамках привычного фортепианного тембра и слушать не только фортепианные копии оркестровых произведений, а уже на этапе начального музыкального образования постепенно привыкать к целостному восприятию «живой» музыки5.
Вместе с тем, наличие навыка узнавания этих элементов музыкального языка в менее знакомом тембровом варианте говорит о более высоком уровне их освоения6. Другими словами, включение усложняющего действия тембра в определение интервалов, ступеней, мелодических формул, ритмических фигур способствует и развитию звуковысотного слуха.
Задачи развития тембрового слуха в целом и тембрового диктанта, в частности, должны решаться в зависимости от этапа образования и в соответствии со специальностью. Так, приоритетным для будущих звукорежиссёров является внимание к осо-
бенностям и качеству записи музыкальных фрагментов7. Освоение и изучение особенностей звучания голосов, а также взаимодействие вокальной и инструментальной партий – это то, на что направлены «вокальные диктанты» – основная сфера развития тембрового слуха будущих певцов.
Для будущих композиторов должны быть востребованы задания на определение сочетаний инструментов, смешанных тембров, тембровое воображение. Так называемые «регистровые диктанты» призваны обратить внимание на звучание инструмента в различных отрезках его диапазона, на их выразительность. Слуховой ориентировки в различных видах фактуры требует задание выделить слухом и записать партию определённого инструмента в ансамблевом или оркестровом многоголосии. И регистровый, и тембро-фактурный диктанты актуальны прежде всего для оркестрантов с целью воспитания профессионально значимого навыка – услышать свою партию в ансамбле8.
Названия видов тембровых диктантов во многом отражают различные стороны и виды тембров: регистровый, инструментальный, вокальный, тембро-фактурный диктант и др. К сторонам чувства звуковой краски, определяемым взаимодействием тембра с различными компонентами музыкального языка, относятся: темброво-ре-гистровая, темброво-артикуляционная, темброво-гармоническая, темброво-фак-турная, темброво-ритмическая.
У разных авторов в центре внимания оказывается та или иная разновидность, тот или иной атрибут тембра. Так, в системе С. М. Майкапара, разработанной ещё в 1900 году, упор делался на слушании оттенков звучания одного звука в исполнении на скрипке в различных её регистрах, с разной артикуляцией и последующим формулированием оттенков звучания. Английский композитор и педагог Джорж Пратт (G. Pratt) считает необходимым прослеживание влияния артикуляции на ха-
Нельзя не согласиться с П. В. Лобановым относительно того, что запись художественного текста в живом исполнении усложняется следующими причинами: замедлением или ускорением темпа, неточным выдерживанием длительностей нот, пауз, фермат (приводит к ошибкам в определении размера и ритма); недостаточно продуманным динамическим балансом в звучании (затрудняет дифференциацию слухом голосов оркестровой фактуры, прежде всего – нижнего). Но ведь одна из важнейших целей курса сольфеджио – умение услышать, проанализировать и по возможности записать художественный музыкальный текст в живом оригинальном звучании. Для преодоления подобных сложностей полезно прослушать более точный вариант воспроизведения текста в записи или на фортепиано, а затем сравнить с более свободным, выявляя особенности исполнения. В данном случае не ставится цель зафиксировать все особенности исполнения, нужно записать композиторский нотный текст.
фразировки. Для графического отражения этих средств интерпретации разработаны определённые системы обозначений10. При этом целью записи могут быть только особенности интерпретации и её элементы. В таком случае к уже готовому нотному тексту после прослушанных одного или нескольких вариантов исполнения может быть предложено внести соответствующие обозначения.
Важен технический вопрос: правомерны ли проигрывания на фортепиано инструментально-вокального фрагмента в формате тембрового диктанта? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно учитывать, что тембро-интонационные трудности могут находиться в различном балансе с ладовыми и звуковысотными. Возможны следующие варианты:
1) приоритет тембровой стороны при несложных звуковысотности и метро-ритме;
2) превалируют не тембровые, а ладовые, синтаксические или метро-ритмические трудности;
3) тембровые, звуковысотные, метроритмические средства трудности оказываются одного уровня сложности.
Если музыкальный фрагмент достаточно труден не столько в тембровом, сколько в ладовом, структурном или метро-ритмическом отношениях, то сначала нужно разобраться именно с тем, что сложнее. Это легче сделать в знакомом тембре фортепиано, а прослушивание в оригинале отложить на финальные проигрывания. При этом внимание тембровой стороне уделяется, но попутно. Так, в известной теме из произведения К. Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна» флейта в её традиционном пасторальном амплуа определяется сразу, а мелодия импровизационного плана достаточно сложна и в ладовом, и в метро-ритмическом отношениях.
Такая подача материала помогает накапливать внутренние тембровые представления, получить возможность услышать
музыкальный материал в оригинальном, полноценном виде, задуманном композитором. Данная форма позволяет в условиях ограниченного учебного времени уделить внимание различным видам музыкального слуха, тем самым обогащая традиционный диктант.
Возможно, что музыкальный материал одинаково сложен и в тембровом, и в зву-ковысотном, и в метро-ритмическом отношениях. Подобные образцы можно считать примерами повышенной трудности. В этом случае после начального прослушивания в оригинале потребуются проигрывания на фортепиано.
Таким образом, эти виды тембрового диктанта предполагают внимание к качественной стороне звучания при прослушивании в оригинальном исполнении, но для уточнения ладовых, метро-ритмических и гармонических особенностей могут включать проигрывания на фортепиано.
Тембровый диктант предполагает серьёзную подготовительную работу11 (этап, который не должен быть пропущен). Это слуховые тесты из художественной литературы: на определение регистров, октав в звучании инструментов, интервального соотношения между партиями, типов фактуры и тембро-фактурных компонентов и другое. Их важность в том, что музыкальные фрагменты звучат в реальных, а не искусственно усреднённых темпах. Необходимы подготовительные упражнения, призванные настроить на звучание
определённого регистра и тональности в тембре инструмента, слушание ступеней, интервалов, мелодических оборотов. Всё это облегчит восприятие и запись оркестрового фрагмента.
Анализируя различные подходы к развитию тембрового слуха, можно сделать вывод, что посредством основной формы его развития могут быть реализованы различные задачи:
1) обеспечивать возможность слышания комплекса выразительных средств в их единстве;
2) развивать тембровый слух, обращая внимание на качественную сторону звучания и осваивая тембро-интонационные трудности;
3) поднимать на более высокий уровень развитие звуковысотного и ритмического слуха через включение тембрового компонента.
Целью подобных заданий должна быть не просто фиксация нот в тембровых вариантах мелодии, а необходимое включение в процесс слушания всего комплекса выразительных средств в конкретном тембровом воплощении и различных темповых условиях. Это движение от «тепличных» условий изучения компонентов музыкального языка в отдельности к их освоению в комплексном существовании в реальной музыкальной практике, попытка достижения важной цели: целостно (а значит, полноценно) воспринимать и фиксировать в нотной записи слышимую «живую» музыку.
5 Причём для развития тембрового слуха прежде всего рекомендуется слушание акустических тембров: несовершенная имитация их звучания, «поглощение звуковых эрзацев» не способствует его развитию. Ещё И. Стравинский предостерегал: «Привычка слушать изменённые, а подчас и искажённые
8 Подобный вид тембрового диктанта предлагался на вступительных экзаменах в Национальной консерватории музыки и танца в Париже: виолончелистам нужно записать партию своего инструмента в отрывке из струнного квартета.
1. Александрова Н. Л., Маслиёва Н. В. Тембровые диктанты. Новосибирск, 2013. 36 с.
2. Карасёва М. В. Музыка на два голоса : двухголосные этюды для пения, игры и записи муз. диктанта : тембровые аудио-диктанты. Москва : Композитор, 2005. 40 с.
3. Литвинова Т. А. Готовимся к тембровому диктанту : метод. пособие по сольфеджио. Санкт-Петербург : Союз художников, 2021. 64 с.
4. Литвинова Т. А. Тембровое сольфеджио (на материале инструментальной музыки). Санкт-Петербург : Союз художников, 2013. 140 с.
5. Литвинова Т. А. Тембровый слуховой анализ в курсе сольфеджио // Журнал Общества теории музыки. 2015. Вып. 2
. С. 8-13.
8. Применение технических средств в музыкальном образовании : метод. разработка / сост. П. В. Лобанов ; ГМПИ им. Гнесиных. Москва, 1971. 48 с.
9. Стравинский И. Ф. Музыкальная поэтика. Москва : АСТ, 2021. 160 с. ( Эксклюзивная классика).
10. Шак Т. Ф. Тембровые диктанты. Краснодар : КГУКИ, 2013. 1 DVD.
11. Caldwell J. T. Expressive singing: Dalcroze eurhythmies for voice. Englewood Cliffs, NJ : Prentice Hall, 1995. X IV, 177 p.
12. Karpinsky G. S. Aural Skills Acquisition: the development of listening reading and performing skills in college-level musicians. Oxford : Oxford Univ. Press, 2000. 272 p.
13. Pratt G., Cargill S., Henson M. Aural Awareness : Principles And Practice. Bristol : Open Univ. Press, 1990. 120 p.
14. Warburton A. O. Graded aural tests for all purposes : with suggested methods of working. London : Longmans, 1971. X III, 285 p.
Tatiana A. Litvinova
Saint-Petersburg Conservatory named after N. A. Rimsky-Korsakov, Sankt-Petersburg, Russia.
THE FORMAT OF THE TIMBRE DICTATION – WHAT IS IT?
Abstract. The necessity of development of timbre hearing connected with the increasing importance of timbre in composition and performance is evident. Timbre dictation is used in the teaching practice
Keywords: hearing timbre (timbre in aural skills); development of timbre hearing; timbre dictation; instrumental timbre; melodic dictation; acoustic sounds; scale of timbre difficulties
iНе можете найти то, что вам нужно? Попробуйте сервис подбора литературы.
11. Caldwell J. T. Expressive singing: Dalcroze eurhythmies for voice, Englewood Cliffs, NJ, Prentice Hall, 1995, XIV, 177 p.
12. Karpinsky G. S. Aural Skills Acquisition: the development of listening reading and performing skills in college-level musicians, Oxford, Oxford Univ. Press, 2000, 272 p.
13. Pratt G., Cargill S., Henson M. Aural Awareness: Principles And Practice, Bristol, Open Univ. Press, 1990, 120 p.
14. Warburton A. O. Graded aural testsfor all purposes: with suggested methods ofworking, London, Longmans, 1971, XIII, 285 p.
PHILHARMONICA International Music Journal
Правильная ссылка на статью:
Иванова Н. В. — Развитие тембрового слуха – важное направление в методике препо-давания сольфеджио // PHILHARMONICA. International Music Journal. – 2020. – № 5. D OI: 10.7256/2453-613X2020.5.33343 URL: https://nbpublish.comTibrary_read_artide.php?id=33343
1/Ъанова Наталия Владимировна
профессор, кафедра теории музыки и композиции, Саратовская государственная консерватория имени
410012, Россия, Саратовскакя область, г. Саратов, проспект Кирова, 1
Статья из рубрики “Музыкальная педагогика и психология”
Дата направления статьи в редакцию:
Предметом исследования является эволюция современного понимания содержания учебной дисциплины сольфеджио, связанная с повышением роли тембрового начала в музыке ХХ века, расширением круга используемых инструментов, формированием сонорного типа тематизма и развитием тембрового мышления не только композиторов, но и исполнителей, и слушателей. Объектом исследования является опыт теоретического и практического развития идеи тембрового сольфеджио в авторских методиках двух вузовских педагогов – Н. Г. Хлебниковой (Саратов) и Т. А. Литвиновой (Санкт-Петербург). . Автор подробно рассматривает характерные особенности двух сравниваемых методик, принадлежащих, соответственно, концу ХХ века и началу XXI. Новизна исследования заключается в обращении к изучению актуального, интенсивно развивающегося, но всё же находящегося на периферии внимания большинства педагогов. направления в методике преподавания сольфеджио. Особым вкладом автора в исследование темы является выбор сравниваемых объектов (опыт педагогов-новаторов); выявление отличительных черт и значимости каждой из рассматриваемых методик. Основными выводами проведённого исследования являются: развитие тембрового сольфеджио во второй половине ХХ века началось не случайно, его предпосылками были: усиление роли тембра в музыке ХХ века и их осмысление в трудах отечественных музыковедов, от С. майкапара до А. Шнитке
Ключевые слова: тембр, тембровый слух, современное сольфеджио, музыка ХХ века, музыкальное образование, методика преподавания,тембровое сольфеджио, авторские методики, Хлебникова, Литвинова
Современная музыкальная практика предъявляет всё новые требования к слуху музыкантов. Повышение роли тембрового начала в музыке ХХ века, расширение круга используемых инструментов, формирование сонорного типа тематизма стали важными стимулами развития тембрового мышления не только композиторов, но и исполнителей, и слушателей. Тем не менее, в системе музыкального образования развитию тембрового слуха пока не уделяется достаточного внимания. Теоретические и методические основы воспитания слуха в этом направлении находятся в стадии формирования и разрабатываются в педагогической практике сравнительно недавно. Но ещё С. М. Майкапар в начале ХХ века писал о важности развития тембрового слуха. Проявляя особенный интерес к вопросам интонации, ритма, разнообразия звуковых красок – ко
Е. В. Назайкинский рассматривает тембр как особое характеристическое свойство, по которому слух распознаёт звуки различных голосов и инструментов, «генеральное свойство звучащего источника», которое «характеризует инструмент во всём диапазоне его высот и громкостей и лишь во вторую очередь расценивается как свойство
Г12. с. 591.
Многие современные педагоги-сольфеджисты воплощают достижения музыковедческой науки в практической работе. Чаще всего это происходит в виде хорового и ансамблевого пения, сочетания пения с игрой на инструменте, а также в виде использования разнообразных тембровых диктантов на уроках сольфеджио. Нередко для расширения тембровых красок звучащей на уроках музыки используются искусственные тембры синтезаторов, как в сборнике тембровых аудио-диктантов М. В. Карасёвой «Музыка на два голоса». Но есть примеры и более широкого и свободного претворения идеи тембрового сольфеджио. В качестве примеров остановимся на характеристике особенностей методики преподавания тембрового сольфеджио двух педагогов – Н. Г. Хлебниковой (Саратов) и Т. А. Литвиновой (Санкт-Петербург).
Н. Г. Хлебникова, доцент Саратовской государственной консерватории имени Л. В. Собинова,последовательно развивала тембровое направление в преподавании сольфеджио ещё с 80-х годов ХХ века. Она широко применяла в своей работе со студентами духового отделения не только тембровые диктанты, но и игру на инструментах вместо пения или вместе с пением на уроках сольфеджио. Инновационность её методики преподавания музыкально-теоретических дисциплин базировалась на единстве передовых устремлений современной музыкальной педагогики с лучшими традициями классической русской школы. Она выражалась в органичной связи теоретических дисциплин со специальностью студентов и с ежедневными практическими формами их исполнительской работы . Эта связь очень органично и последовательно проявлялась во всех элементах учебного процесса. На занятиях использовалось большое количество произведений для духовых инструментов, что
отражено в авторских учебно-методических разработках Н. Г. Хлебниковой Г9,101. Значительную часть слуховой работы на уроках сольфеджио студенты выполняли, играя на своих инструментах, причём обязательным требованием было не только соблюдение чистоты интонирования, но и художественная выразительность исполнения. Глубокое понимание педагогом специфических особенностей развития слуха музыкантов этой специальности и трудностей, неизбежно возникающих в процессе их обучения, позволило Н. Г. Хлебниковой создать уникальный курс сольфеджио, «связать слуховое восприятие и исполнительство в единый процесс интонационно-слуховой деятельности
студента» Г3, с 1071. Одноголосные, двухголосные и трёхголосные тембровые диктанты Нина Григорьевна считала наиболее полезными для духовиков с точки зрения развития
памяти, внутреннего слуха, музыкального мышления. Исполнение диктантов на духовых инструментах поручалось самим студентам, что способствовало повышению их сольной и ансамблевой исполнительской культуры, напрямую смыкаясь с практической исполнительской деятельностью и с работой в специальном классе. Это помогало также повысить интерес к диктантам и тем самым стимулировать процесс записи.
А изучение гармонии и анализа музыкальных произведений, в лучших традициях российской школы, происходило в процессе сочинения музыки. Практическое освоение закономерностей музыкального языка посредством сочинения позволяло студентам более глубоко понимать логику развития музыкальной мысли. Следуя такому методу преподавания, Н. Г. Хлебникова формировала у студентов «устойчивое представление о том, что теоретические дисциплины – это не отвлечённые предметы, существующие в учебном плане сами по себе, а необходимая составная часть специальности, её новый ракурс. И задачи они ставят одни и те же – максимальное развитие музыкального слухав
широком смысле слова» с-—I08! Сочинение музыки является в данном контексте высшей ступенью и естественным результатом изучения музыкально-теоретических дисциплин. Накопленные знания, слуховые представления, технические навыки, результаты аналитической практики – всё подчиняется творческой задаче и служит средством её реализации. Итогом такой композиторской работы являются музыкальные произведения, написанные студентами-духовиками самостоятельно, но под руководством педагога. И естественным завершением учебного процесса становится концерт-зачёт или концерт-экзамен, на котором авторы с гордостью сами исполняют свои пьесы для трио, квартета, квинтета духовых инструментов с помощью своих товарищей. Учебный процесс завершается в этом случае не испытанием, а праздником, к всеобщему удовольствию учителя и учеников.
Но обратимся к другому опыту претворения идеи тембрового сольфеджио. Первое учебное пособие, разработанное специально и исключительно для развития тембрового слуха, было создано педагогом Санкт-Петербургской консерватории Т. А. Литвиновой. Её
«Тембровое сольфеджио» ^—^ в двух частях представляет собой единый курс, охватывающий все ступени профессионального музыкального образования. Он выстроен на основе разработанной автором шкалы тембро-интонационных трудностей и в значительной мере обновляет и расширяет круг произведений, изучаемых на сольфеджио. К учебному пособию прилагается СD-диск с 300 примерами, предназначенными для различных тестов, тембровых диктантов и слухового анализа.
Т. А. Литвинова рассматривает тембровое сольфеджио как самостоятельный раздел общего курса сольфеджио на всём протяжении его изучения. Первая часть учебного пособия адресована учащимся музыкальных школ и средних учебных заведений, вторая – студентам музыкальных вузов. Материал располагается по принципу постепенного усложнения. На каждом этапе обучения ставятся задачи, соответствующие возрасту учащихся, их музыкальному опыту, специальности. Так в ДМШ основное внимание автор рекомендует уделять слуховому освоению «тембровых амплуа» солирующих инструментов симфонического оркестра, формированию навыков различения чистых тембров, регистров и базовых штрихов, ознакомлению учащихся с распространёнными типологическими тембро-интонациями (фанфарами, «золотым ходом», волыночным бурдоном). Это очень полезно для школьников и учащихся колледжей, ещё не обладающих достаточным слушательским опытом восприятия симфонической музыки. В средних учебных заведениях Т. А. Литвинова предполагает осваивать тембры видовых инструментов, а также взаимодействия тембровых красок с другими средствами музыкальной выразительности (гармонией, фактурой, громкостной динамикой), а также с
жанровыми и стилевыми особенностями музыкального языка. Автор разрабатывает методику слухового анализа тембровых сочетаний, различая их по составу инструментов, их тембровому сходству или контрасту. Особое внимание уделяется выработке навыков слуховой дифференциации тембро-фактурных компонентов по их количеству, функциям (мелодия, бас, дублирование, гармония, фон, фигурация, контрапунктический голос, педаль) и по принадлежности к солирующему, групповому, чистому или смешанному тембру. В вузе эта работа продолжается, охватывая более широкий круг стилистических закономерностей в произведениях различных эпох. Более пристально изучается мно г о о б ра з ие полите мбров ых с о ч е та ний.
В целом первая часть «Тембрового сольфеджио» Т. А. Литвиновой, решая проблему развития тембрового слуха, в то же время является пособием по практическому изучению инстументоведения и инструментовки. Вторая часть посвящена рассмотрению проблем сочетания тембров различных солирующих оркестровых инструментов с человеческим голосом. Она создана на материале вокальной музыки и предназначена, в первую очередь, для вокалистов, инструменталистов и дирижёров, но может также использоваться в работе со студентами других специальностей, например, с музыковедами и композиторами. В фрагментах арий из оперной и кантатно-ораториальной музыки И. С. Баха, Г. Ф. Генделя, В. А. Моцарта, К. М. Вебера, Г. Доницетти, Д. Россини, В. Беллини, Д. Верди, Р. Вагнера, Ж. Бизе, Д. Пуччини, Л. ДелибаМ. И. Глинки, А. С. Даргомыжского, П. И. Чайковского, А. П. Бородина, Н. А. Римского-Корсакова, С. В. Рахманинова представлен богатый материал для изучения особенностей сочетания вокальных и инструментальных тембров, фактурных и композиционных функций инструментальной партии во взаимодействии с вокальной. Этот материал является прекрасным подспорьем для развития не только тембрового слуха, но и ансамблевых навыков у певцов и инструменталистов.
Во вступительных разделах, предпосланных каждой из частей «Тембрового сольфеджио», изложены теоретические, методологические и практические установки и методические рекомендации автора по развитию тембрового слуха и работе с предлагаемым музыкальным материалом. В конце каждой части помещён довольно внушительный список научной литературы по вопросам инструментовки, тембрового слуха и тембрового мышления, что свидетельствует о серьёзной научной и методологической базе учебного пособия.
Т. А. Литвинова отмечает разновидности тембрового чувства, характерные для восприятия тембра в совокупности с другими компонентами музыкального языка, определяя их как различные стороны тембрового слуха: тембро-артикуляционную, тембро-регистровую, тембро-гармоническую, тембро-фактурную, тембро-динамическую и тембро-ритмическую, и указывает пути развития каждой из этих сторон.
Важное место занимает вопрос о развитии тембро-слухового комплекса. Подчёркивается, что при выборе форм слуховой работы необходимо соблюдать условия, при которых внимание обращено на «невысотные» средства музыкальной выразительности. Например, слуховой анализ приёмов тембро-колористического варьирования при изложении неизменной мелодии или сравнение разных исполнительских интерпретаций одного и того же произведения (фрагмента). Другим способом привлечения внимания к тембру является использование нового, непривычного музыкального материала, создающее ситуацию стилистического барьера (языкового, интонационного, ладового и т. п.) для слушания. Это распространяется и на такую важную форму работы как диктант. Т.А. Литвинова подчёркивает, что «главная задача тембрового диктанта – не запись звуковысотности, а изучение «звуковых
портретов инструментов», расширение представлений об их выразительных, регистровых, артикуляционных особенностях. Поэтому привлекаемый музыкальный материал для диктантов должен быть гораздо более разнообразным в тембровом, регистровом, артикуляционном отношениях, должен быть информативен с точки зрения
Большое внимание в работе Т. А. Литвиновой уделяется разработке методики тембрового слухового анализа как особой формы слуховой работы, предполагающей определение акустических и семантических особенностей звучания. Акустические связаны с различением голосов различных инструментов оркестра, штрихов, регистров и других темброобразующих факторов. Семантические отражают ассоциативные представления, выражающиеся в метафорах, определяющих выразительность тембров, которые часто характеризуются как светлые, тёмные, прозрачные, глухие, резкие, звонкие, тёплые, холодные, плотные и другие. При этом объектами слухового анализа могут являться отдельные тембры, тембровые сочетания и процесс тембрового варьирования.
В целом учебное пособие Т. А. Литвиновой «Тембровое сольфеджио» является заметным вкладом в дальнейшее развитие методики преподавания сольфеджио. Оно расширяет возможности и горизонты этой важной дисциплины, теснее смыкая её со специальностью учащихся, и обогащает учебный материал обращением к ранее не включавшимся в учебную практику произведениям. Использование его как для классной, так и для самостоятельной работы на разных этапах музыкального обучения способствует обновлению и углублению содержания курсов сольфеджио, обеспечивая его корреляцию с такими дисциплинами, как инструментоведение, история оркестровых стилей, оркестровка и развивая важные слуховые навыки, необходимые для восприятия музыки различных эпох и стилей.
На примере изучения опыта работы двух талантливых, творчески мыслящих педагогов-сольфеджистов – Н. Г. Хлебниковой и Т. А. Литвиновой – ясно прослеживается тенденция к расширению понимания содержания предмета сольфеджио. В соответствии с закономерным историческим развитием музыкального языка в ХХ-ХХ1 веках изменяется соотношение различных параметров слухового восприятия композиторов, исполнителей и слушателей. Тембровое слышание становится всё более тонким, изощрённым и важным для понимания музыки, что отмечают в своих исследованиях многие российские музыковеды, от С. М. Майкапара до А. Г. Шнитке, а совершенствование тембрового слуха становится всё более насущной задачей музыкального образования. И сольфеджио, как универсальная дисциплина, формирующая музыкальное мышление, отвечает
требованиям времени, осваивая новые возможности и средства развития музыкального слуха.
1. Иванова Н. В. Об авторской методике преподавания музыкально-теоретических дисциплин Н. Г. Хлебниковой. / Педагогическая практика – путь к индивидуальной
педагогике. Сборник научных и учебно-методических материалов первой Всероссийской научно-практической конференции по педагогической практике. Саратов, 2017. 268 с. С. 106-111.
2. Карасёва М. В. Музыка на два голоса. Двухголосные этюды для пения, игры и записи музыкального диктанта. Тембровые аудио-диктанты. М.: издательский дом «Композитор», 2005. – 40 с.
3. Кулапина О. И. Хлебникова Нина Григорьевна. / Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова: 1912-2012. Энциклопедия. Отв. ред. О.Б. Краснова. – Саратов: изд. И П Везметинова. 2012. – 444 с. – С. 390-391.
4. Литвинова Т. А. Тембровое сольфеджио. Учебное пособие для развития тембрового слуха для учащихся ДМШ и ДШИ, студентов музыкальных колледжей и музыкальных факультетов ВУЗов. С Пб.: Изд-во «Союз художников», 2013. – 139 с.
5. Литвинова Т. А. Тембровое сольфеджио. Учебное пособие для развития тембрового слуха для учащихся ДМШ и ДШИ, студентов музыкальных колледжей и музыкальных факультетов ВУЗов. Часть 2. С Пб.: Изд-во «Союз художников», 2015. – 167 с.
7. Майкапар С. М. Музыкальный слух, его значение, особенности и метод правильного развития. Петроград, 1915.- 233 с.
8. Назайкинский Е. В. Звуковой мир музыки. М.: Музыка, 1988. 254 с.
11. Цуккерман. В.А. Тембр и фактура в оркестровке Римского-Корсакова. //Музыкально-теоретические очерки и этюды. О музыкальной речи Н. А. Римского-Корсакова. Вып. 2. 464 с. С. 341-464.
12. Шнитке А. Г. « KLANGFARBENMELODIE» – «Мелодия тембров».//Статьи о музыке. М.: Композитор, 2004. 405 с. С. 56-59.:
13. Шнитке А. Г. « Тембровое родство и его функциональное ис-пользование. Тембровая шкала». //Статьи о музыке. М.: Композитор, 2004.405 с. С.79-84.:
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования личность рецензента не раскрывается.
Со списком рецензентов издательства можно ознакомиться здесь.
Нет сомнения в том, что развитие слуха остается важной проблемой общего и специального музыкального образования. При этом ее надо считать открытой проблемой, так как в условиях постоянно меняющегося звукового мира и резко изменившихся композиторских техниках слух не может активно рефлексировать на все эти новации. Поэтому нужны специальные методики, позволяющие понимать, отличать, воспроизводить, осознавать всю профессиональную музыку, начиная с раннего Средневековья и заканчивая сочинениями наших современников. Актуальность рассматриваемой темы не вызывает сомнения. Вопрос к автору статьи связан только с уточнением ее цели. Статья называется «Развитие тембрового слуха – важное
